帝妃爱情的享乐放纵和李唐皇权之间的矛盾，

可见这无疑体现了一种情理合一的思想，而洪昇也以李、杨爱情的“乐极哀来”实现了其所说的“垂戒来世”的政治寓意。

由以上的分析我们可以看出来，从《梧桐雨》到《长生殿》的主题及戏剧矛盾的变化，体现出了一种“情”的不断被发现和被肯定的趋势，从寄予个体人生感悟到劝诫情欲再到肯定爱情，透露出一种对主体价值的尊重和重视，是一种进步的趋势。

而我们从戏剧情节模式来看的话。

在主题和冲突的基础上讨论三部剧的情节模式就会显得容易的多。

比如《梧桐雨》以乐聚开端，以悲离作结。

人生过程中的快乐和幸福相对于人生的悲剧结局来说，就显得短暂易逝因而带有一种虚幻的色彩，而对虚幻的团圆结局的摒弃体现了作者对人生清醒的认识和理智的思考。

剧作不仅在乐悲对比和悲剧结局中表达悲剧性的人生体验，即使在剧作前半部分对欢乐情境的描写中，也己隐含了人生悲哀的因素。

这样，《梧桐雨》既通过情节上乐悲对比及悲剧结局寄寓了人生变幻莫测的沧桑之感，又通过乐中藏悲的情节安排和对秋天意象的刻意选取传递出悲凉的人生体验。

在叙事和抒情两个方面表现出对人生之命运的悲剧本质的思考。

一喜一悲的大逆转并以悲作结局的情节结构中表现了一种世事无常的苍凉之感，表达了作者的人生苍凉之感。

《惊鸿记》则以乐聚开端，中间夹以悲离，最后以悔悟仙圆结尾。

像是杨妃作为陷害梅妃的一个重要的手段被接入宫内，受到唐明皇的宠幸和喜爱，两个人沉迷于一种情欲性的感情中。

安史之乱爆发后杨妃死而梅妃隐，三人悲离;后杨妃指点迷津，众人对于沉迷于情欲进行了悔悟，以佛道思想来否定人间情欲，最后得到了和解。

对于悲欢、痴心的否定，及对仙道思想的传扬，都是为了从根本上否定情欲的合理性。

悲欢、痴心种种情感，皆因一个欲字引发，由欲而产生种种情，不加节制的情欲的泛滥就会造成国破人亡、生离死别的惨剧。

《长生殿》在情节结构的安排上，可以分为乐聚、悲离悔过、仙圆三个部分。

在这一过程中，李、杨也从乐到悲、由悔而仙完成了帝王夫妇到神仙眷侣的转变。

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这种情节结构上的改造，在继承前人之外，更融入了作者对李、杨故事的重新理解，传递出作者复杂的审美体验。

相比于前两者的结局，《长生殿》的结局以李杨二人升仙团聚为内容，多了许多温情和大团圆的欢乐，少了很多遗憾。

但是，将人间真情的最终实现归到了虚无飘渺的仙界，以幻想的团圆为人世的爱情悲剧涂抹上一层温暖的色彩，在无奈中表示了一种和解意味的同时，也流露出一种“情缘总归虚幻”的感伤。

而这种感伤也就摆布的哀伤”打，这一点与《梧桐雨》中借明皇人生的沉浮哀叹历史巨变中的个人命运是相通的。

以及人物形象的演变。

因为毫无疑问，考察人物形象是把握作者创作心理的一个方法，从《梧桐雨》到《惊鸿记》再到《长生殿》，人物形象有了很大变化，一方面是不断增加了很多新的人物形象，另一方面是原有人物形象的角色设置的变化和内涵的不断演进。

还有就是逐渐增加的人物形象。

比如在白朴的《梧桐雨》中基本上在人物设置上是以以唐明皇，杨贵妃和安禄山为主的，其他的角色并不突出，尤其是配角的设置。

当然这也跟元杂剧一本四折的结构有关，这样就决定