利用，二是以挥霍金钱来报复世人的白眼。

花园第六节《补偿：在真与假之间》描述了优伶如何借方寸舞台的演出达成富贵之梦的幻想，并由此谈及中国古代戏如人生的普遍人生观。

当然，需要说明，其实在事实上，这几个方面的分类并不具备很强的科学性，所举的事例（如赵飞燕等）亦实有牵强附会之嫌，而且从行文之中可以看出作者是带着一定的道德成见来对优伶的行为和心态进行评判的，并没有做到对研究对象“同情的理解”。

然而也有学者认为其最后一节关于“补偿”说的论述颇有意思，涉及到关于戏剧表演的一些哲学性命题（人生与舞台的隐喻，行为与表演的关联等），但惜其所探尚浅。

另外，孙民纪先生《优伶考述》一书中《伎艺》、《演出》、《服务》、《衣食》、《居住》、《习尚》等章节亦从各个角度对优伶生存状态分别进行了探讨。

关于具体某一时代的优伶生存境遇，专着有陈万鼐《元代戏班优伶生活景况》一书，其第四部分《从蓝采和杂剧谈元代戏班优伶的生活情形》中分四小节讲述。

第一节“伟大的‘伶伦’”从通达人情熟谙世故、尊重观众殷勤在意、全能演员一身功夫、拿手好戏吸引群众和行头光鲜小心犯错五个方面论证了元代戏曲优伶出众的才艺和道艺等各方面的修养。

后三节“可怜的‘路岐’”、“可怕的‘官身’”、“难逃的‘火院’”则从不同的方面观照了元代戏曲优伶生存处境之艰难。

另外，刘水云《明清家乐研究》中《明清家乐演员研究》对以下几个方面进行了详细的考察：家乐演员的来源（市场、非市场两种途径），家乐演员的性别因素（蓄养女优远超过男优，很少见男女演员混合组成的家乐）。

家乐演员的人数和角色设置（晚明清初一般十人以上，清康熙以后一般十人以下，多以生、旦角色为主，对净、丑重视不够），家乐演员的培养（十二岁前开始学习，待遇优厚，管理严格）。

家乐演员的归宿（充当其他家乐教习、沦为奴仆、遁入道院或佛门等）。

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因此从业状态研究中的一项重要专题便是对优伶礼俗行规之研究。

其代表性着作有谭帆《优伶史》的第四章《优伶礼俗》以及其另一类似作品《优伶：古代演员悲欢录》的第六章《“戏神”、“禁忌”与“行规”：优伶的礼俗文化》（李平君编着《优伶》第四章《优伶的行规》基本移用谭帆先生研究成果）。

谭帆先生认为优伶礼俗的生成源于传统的延续和外部形态的制约以及作为一个封闭的社会文化群体内在的自身需求等多方面的合力，第一节《戏神》列举了优伶一般所祀之神（包括“老郎神”唐明皇、“翼宿星君”、后唐庄宗、雷海青、黄幡绰等人），总结出规律为：

“中国古代优伶对于行业神只的选取，或取有一定影响的神灵，或取天赋的神奇灵性，或取与伶业相关的赫赫权威。而总其要者，则无外乎。”

第二节《行规与禁忌》分三个层次讲述了优伶行规：一是外界社会文化形态对其的禁规和约束（包括要求内部通婚的“婚姻禁忌”、卑贱身份一世不变的“从业禁忌”、不得参加教育和科考的“科举禁忌”、着贱者服如绿头巾等的“服饰禁忌”）。

二是优伶内部团体对从业人员的人身约束和行为禁忌（如自尊自爱、旦角台上台下均不得坦-胸-露-乳或叉脚而坐等）。

三是演艺法规（包括前台禁忌如不许笑场、不许顿足、每日派戏不得错乱历史顺序等，后台禁忌如不准张伞、不准言梦、不准合掌等）。

而第四节《优伶与节庆风俗》论及节庆风俗的独特氛围对优伶演艺风俗的制约（